domingo, 21 de maio de 2017

Árvore da Cinefilia #7- Vítor Ribeiro


Meados dos anos 90, chego a casa a desoras e ligo a televisão: Harvey Keitel encostado a um carro masturba-se enquanto olha para uma rapariga que simula um felácio. Já tinham passado mais de 20 minutos do filme, mas só no final percebi que era um filme de Abel Ferrara e não me lembro se já tinha visto King of New York, o seu filme anterior. A minha cinefilia começou o seu sustentáculo pela televisão, pela RTP, por uma rubrica da RTP2 que se chamava cineclube e que programava 20 Bergmans ou Hitchcocks de enfiada, a um ritmo de um por semana. Por esta altura, idolatrava Scorsese como “o maior cineasta americano vivo” e assistia neste entretanto ao seu canto do cisne, Casino (1995), e este encontro peculiar com Bad Lieutenant (1992) correspondeu, então, à passagem de testemunho: Ferrara agarrou o titulo de Scorsese, também ele nova-iorquino, também cineasta cristão, mas Ferrara ainda mais à beira do precipício, como vociferava Tricky em Pre-Millennium Tension (1996).

O LT de Harvey Keitel, personagem que dispensa nome, surge-nos imerso em jogo, drogas e religião (os ícones e os rituais): ele diz-se abençoado, vai tornar-se um super-herói cristão, capaz de carregar toda a culpa, incluindo a de dois rapazes que violaram uma freira. Este é um filme que deveria ser contado através de imagens: LT estaciona e a rua acorda da letargia, a câmara colocada do outro lado da rua assiste ao deambular errático de rapazes negros (a New York antes do zoo de Rudy Giuliani, como lhe chama Ferrara), ele entra numa caixa de escadas e persegue outro homem a quem entregará um saco de cocaína e de quem levará uma porção, para o caminho; a performance do corpo nu de Keitel (actor disponível como nenhum outro), feito funambulo por entre álcool e drogas, embalado pelo pungente Pledging My Love de Johnny Ace (tema que também está em Mean Streets; e Ace, mítico cantor de blues, que morreu num intervalo de um concerto enquanto brincava à roleta russa com um revolver); Zoe Lund prepara e partilha a dose com LT, close-up dos dois rostos no auge, ela que co-escreveu o guião com Ferrara, que tinha sido violentada por ele aos 17 anos em Ms. 45 (1981), e que morreu aos 37 de overdose de cocaína; LT refugia-se na igreja (condenado pelo precipício do jogo), depois confronta um Cristo lanhado, por entre bancos de igreja banhados por uma luz imaculada, e encontra os dois rapazes, a quem a freira já perdoou e com quem ele partilha um cachimbo de crack, como um Cristo que acolhe os marginais.

Keitel dá-se ao sacrifício para que aqueles dois rapazes encontrem uma redenção, põe-lhe nas mãos uma caixa com dinheiro e enfia-os num autocarro: "There's no fucking way you're gonna miss this bus". O carro de LT estaciona, um placar publicitário anuncia “it all happens here”, um possível slogan para a nação do sucesso e da abundância, a rua cheia de transeuntes ouve a suplica de Johnny Ace e espreita para dentro do carro: não há maneira de se escapar a este filme.

Vítor Ribeiro*

*Vítor Ribeiro é actualmente o programador de cinema da Casa das Artes em Famalicão, responsável pelo projecto Close-up, e programador do Cineclube de Joane.

Para saber mais sobre a rubrica Árvore da Cinefilia.
Edições anteriores: #1 Francisco Rocha.
                                    #2 Pedro Correia.
                                    #3 Carlos Alberto Carrilho
                                    #4 Álvaro Martins
                                    #5 Leandro Schonfelder
                                    #6 Samuel Andrade

sábado, 20 de maio de 2017

sexta-feira, 19 de maio de 2017



Entre a caricatura e o milagre, entre Magritte e Tati, entre a carne que se desmembra e come e a que carne que incha de espírito, a imaginação de Dumont não tem limites. "Ma Loute" é um filme tão absurdo, como é lírico, tão performativo como é profundo. Creio que será difícil esquecê-lo pois para ver nele apenas uma sátira social seria preciso esquecer o terror. E viceversa: nele apenas fixar o perverso, seria esquecer todo um mundo, o riso e o gesto.

quinta-feira, 18 de maio de 2017

Como filmar um envenenamento?

Revi há pouco dois filmes de Hitchcock do pós guerra - Notorious (1946) e The Paradine Case (1947) - e é engraçado ver como (e o que) muda na passagem rápida (um ano de diferença entre os dois filmes se tanto), do expoente da arte do cineasta ao filme que Gregory Peck não se importava de queimar, literalmente, da sua filmografia. No primeiro, a relação entre o triângulo, chamemos-lhe assim - intriga/problemas interiores das personagens/objectos -, articula-se de uma maneira fluída, e todos os vértices desse triângulo têm algo a acrescentar. Já no segundo filme, o topo do triângulo, essa relação com os objectos, pelo menos essa parte, parece ter sido decepada pelo desejo de criação lisa e explicativa do produtor David O. Selznick. 


Mas concretizemos um pouco. Em Notorious, na base do triângulo estava aquilo que sempre menos interessava a Hitchcock, o MacGuffin (a atmosfera e os cordelinhos que fazem as personagens agirem). Mas neste caso até as referências às bombas de urânio e aos segredos alemães da segunda guerra traziam um presciente comentário cultural à actualidade de 46. O segundo elemento do triângulo é composto pelo amor crescente de Cary Grant por Ingrid Bergman e o sacrifício desta por ele. Notorious é notoriamente um filme sobre o amor e o sacrifício. E para mostrar esse amor Hitchcock usa aquilo que mais o distinguiu na história do cinema: chaves, fechaduras, garrafas e rótulos, chávenas de café envenenadas. Como esquecer aquele movimento de câmara que nos revela as chaves da garrafeira que Alicia havia roubado ao marido?  Esse é um movimento que transforma o espectador naquela própria chave, apertada, em tensão, nas mãos de Hitchcock pelas próximos minutos de festa.

Já em The Paradine Case importava ao produtor sobretudo explicar, lentamente e com pormenor, as razões que levaram Alida Valli à morte do marido. Conta-se que Hitch fez uma série de planos sequência que Selznick ordenou que saíssem, assim como efeitos de luz que, como era hábito no cineasta, marcassem o rosto do "culpado", neste caso o anjo demoníaco de Valli. Como percebeu que não podia usar todo o triângulo para contar a história, Hitchcock interessou-se sobretudo pelo seu segundo vértice. Trabalhou o ciúme de Ann Todd que, sendo mulher de Peck, sabia que este passara a querer defender a sua cliente por motivos menos profissionais e mais amorosos. Mas mais uma vez Selznick precisava de dar a ribalta à sua descoberta, Valli, e ao dinheiro em caixa que representava o protagonismo de Peck.


Desta feita toda a relação triangular de The Paradine Case se desequilibra. A trama ganha preponderância mas ela nunca pode ser explicada por imagens, apenas por palavras. O exemplo mais flagrante pode ver-se comparando a forma como neste filme o veneno que mata a esposa de Valli, um copo de vinho de Borgonha que nunca vemos em "acção", é contado pelas testemunhas do caso, isto é, tornado abstracto e teatralizado, expulso do campo da acção visível. Basta comparar com as cenas de envenenamento progressivo de Ingrid Bergman em Notorious para perceber que o filme de 1947 falha quando o topo do triângulo - o trabalho com a materialidade dos objectos e dos espaços para gerir a acção das personagens e a informação ao espectador - é tornado abstracto, não visto, deixando de satisfazer quer o dilema interno das personagens, quer do próprio plot.

Uma nota curiosa é que uma das excepções em The Paradine Case é a entrada de Louis Jourdan no tribunal, nas costas de Alida Valli. Aqui a câmara, mais do que acompanhar a sua entrada, mostra-nos o olhar cúmplice de Valli sentindo nas suas costas a chegada do amante. É um momento em que os olhos de Valli devêm "objectos hitchcockianos", espelhos que antecipam culpa, desejo e amor. É um momento em que a trama passa para segundo plano, para o cinema contar coisas dessa trama interior.

Talvez também por frustração de todo este processo logo a seguir Hitchcock iria fazer Rope, um filme onde nem por um momento o cinema deixa de "actuar" sobre o que se pode revelar e o que se deve esconder, jogo preferido do mestre.

quarta-feira, 17 de maio de 2017

«In other words there's going to be pure diffusion, production in the name of diffusion... The twentieth century exploited that, there was more war, more horror... horror had to be democratized too, so to speak...»

 Jean Luc Godard

A cidade perdida de Z

James Gray sempre foi um cineasta que buscou na densidade das tragédias familiares, sobretudo as herdadas do clássico americano (Ford, Ray, Hawks), a força motriz do seu cinema. Talvez que todos os seus filmes anteriores, com excepção já de «The Immigrant», mantivessem a rima com o passado numa camada mais interna e trabalhassem sobretudo essa capacidade do pequeno se fazer grande, do drama quotidiano tocar qualquer coisa de sagrado. Em «The Lost City of Z» é provavelmente o tema e seus detalhes - a subida do rio, a procura de um sítio mítico, o aventureiro louco e obstinado -  que evocam no espectador, a todo o tempo, a "rememoração" de Huston e Bogart, de Herzog e Kinski, mas também de Cimino, de Coppola, Sheen e Brando. O que quero com isto dizer é que «The Lost City of Z» parece exteriorizar mais as suas rimas, mostrar mais sem pudores o espaço de onde vem.



Isto coloca, com alguma graça, a questão de sabermos se, perante um filme que levanta mais a guarda da sua parentalidade, estamos ou não mais autorizados a dizer sobre James Gray que é hoje um cineasta conservador e nostálgico. Conservador no sentido em que procura conservar, através dos seus filmes, uma lembrança do que o cinema em tempos foi e da grandeza que atingiu.

Ante tal cisma há que dizer que - e agora escrevo como cinéfilo e apreciador do cinema de Gray - só um ingénuo pensará que, quer espectadores, quer o próprio realizador, procuram manter um paradigma qualquer. Há, ao invés, no caos contemporâneo das influências, múltiplas maneiras de gerir a relação com o passado e a de Gray é apenas mais uma. E é uma que não procura necessariamente regressar atrás, ou manter. Nem sequer meramente louvar cineastas e formas de fazer. Procura, como todos, fabricar no presente uma visão contaminada necessariamente por aquilo que marcou o cineasta... no passado.

Dito isto, creio que «The Lost City of Z» - apesar de Khondji, apesar do seu plano final, apesar de algumas soluções engenhosas de montagem e enquadramento - é um glorioso falhanço. Mas não o é porque, argumento muito usado e pouco produtivo, não avança no cânone do cinema. Isso seria criticar o que está antes do filme, isto é, a impossibilidade do ponto de partida em que nunca seria possível fazer um bom filme (até um inovador filme) a partir do (e trabalhando com o) material de um passado. «The Lost City of Z» é, como escrevia, um glorioso falhanço porque nele se sente que Gray se preocupa em demasia com os blocos narrativos (primeira e segunda expedições, guerra e desaparecimento) e entre eles pouco ou nada existe. Isso tem como consequência que, ao contrário do que acontecia com o seu cinema até aqui, a empatia com o seu protagonista seja bastante menor e que seja possível ver como o filme "corre" para a situação cara ao cinema de Gray: um filho lado a lado com um pai em busca de Z.

A grande nuance, mas isto já seria Gray em auto-sabotagem, é que, passando o grande misticismo pseudo - espiritual de Z como um nirvana qualquer do herói, ficaríamos apenas com um obsessivo, um louco, capaz de tudo para chegar de facto a Z, inclusivé, sacrificar um membro da sua família. 

terça-feira, 16 de maio de 2017

A devolução



Um homem de barba caminha na praia. Esta está semideserta e ele vem junto à água. Do sítio onde o comecei a observar não conseguia ver quem era. Um pontinho pequeno, passos depois, um ponto maior, até ganhar formas: as pernas longas, os braços caídos, a cor da pele a tornar-se diferente do creme da areia e do azul da água. Não sei ao que vinha, talvez ao mesmo que eu, isto é, a nada. O seu movimento entrava-me para dentro da cabeça e oferecia-me presentes. Todo aquele espectáculo de cores, o poder enquadrá-lo tão ao longe e ao alto, o imaginar a língua que falaria ou os sinais dos seu corpo como efemérides de uma batalha. Tudo isso que ele me deu, sem me pedir nada em troca, eu próprio lho teria ofertado, acaso ele tivesse olhado na minha direcção, quando ao pé de mim, passou rente à espuma da água. E se o tivesse feito, teria sido uma troca perfeita. É que ele estava a devolver ao mundo, sob a forma de uma acção tão simples como passear à beira mar, tudo aquilo que o próprio mundo lhe havia dado instantes antes. A mesma coisa comigo. 

É tudo uma questão de devolver o que se recebe, de inspiração e de expiração. Mas um devolver transformado, o que engrandece a troca dos seres e das coisas que nos rodeiam. Este senhor, não riam, é a prova de que o capitalismo é uma religião que apenas inspira, não expira. O consumo de bens, que se torna um acto auto-suficiente e nervoso, mais do que implicar uma fractura na lógica do «eu preciso disto para isto», estabelece a quebra desta troca. Eu apenas abro as cancelas do corpo e do espírito a todo os estímulos, ruídos, dejectos, experiências. Mas não desfruto delas, isto é, não há nenhuma devolução para o exterior. E essa devolução, sob a forma de algo interiorizado e retrabalhado pela razão e sensibilidade de cada um, não ocorre por dois motivos. O primeiro porque não há tempo, é preciso passar ao consumo seguinte. O segundo é que a uma bulimia de estímulos e bens corresponde uma anorexia reflexiva e espiritual. Como aquelas rochas que caem num poço e não ouvimos bater no fundo. Não há fundo. Ou se há, de facto, o próprio não o consegue ouvir.

E volto ao senhor da praia. Se acaso ele soubesse que me estava a dar tudo aquilo, será que iria querer algo em troca? Ou será que iria modificar o seu comportamento, ou seja, colocar-se em modo de venda, de auto-promoção de uma imagem para ser consumida? Tudo isto é confuso, mas uma coisa parece clara. A devolução genuína não é feita apenas a pessoas, é feita em direcção a tudo o que existe. Mas são depois as pessoas que "apanham" o resultado dessas devoluções - é esse o genuíno consumo -  e fazem-no para logo após, elas próprias, tudo devolverem, sem o saber. Mas já tudo mastigado, destruído, reencantado por outra ponte e por outra vida. O dinheiro, a troca consciente são, de facto, ficções. E perigosas, pois desajudam de viver.