quarta-feira, 28 de junho de 2017

O lado torto

"Oh, lembro-me de todos estes instantes. E quero ainda acrescentar que, quando toda essa querida juventude quer dizer qualquer coisa inteligente e compenetrada, mostra logo, com muita sinceridade e ingenuidade, na expressão da cara, que "olha que estou a dizer-te uma coisa inteligente e compenetrada", e não por vaidade, como a gente da minha laia, mas de uma maneira em que fica perfeitamente claro que essa juventude dá a tudo isso um valor muito alto, e que acredita, e que tem respeito por isso, e pensa que nós temos o mesmíssimo respeito que ela por tudo isso. Oh, sinceridade! É com isso que eles vencem. E nela isso era fascinante! (...) A juventude, embora um pouco para o lado torto, é sempre magnânima».

 in  A Submissa, Fiódor Dostoiévski

terça-feira, 27 de junho de 2017

Gimme Danger (2016) de Jim Jarmusch

Jim Jarmusch contou uma vez que existe uma regra que se cumpre religiosamente em seu humilde lar: se o Iggy Pop for tocar no raio de 150km de sua casa, há que ir ao concerto. Se tal mandamento não tornasse já tudo tão evidente, poderíamos também ver a converseta entre o líder dos The Stooges e o Tom Waits, dois ex-fumadores a fumar, na primeira metade de Coffee and Cigarettes (Café e Cigarros, 2003), ou atentar no negociante de peles, citador da Bíblia, que encarna em Dead Man (Homem Morto, 1995), para perceber até onde vai a amizade e admiração do realizador por Iggy Pop, fã da sua música desde os seus tempos de adolescência. Certamente por isso, quando o amigo lhe pediu para fazer um documentário sobre a sua banda, em jeito de testamento, não só era uma oferta he couldn't refuse, era algo que o deixava um tanto angustiado pela hipótese de poder ferir as expectativas de um dos seus ídolos.

 Talvez esse receio esteja algo patente em Gimme Danger (2016) veiculado por uma certa convencionalidade que não dispensa as talkings heads de Pop e outros membros da banda (entre os quais o baterista recém falecido Scott Asheton), apresentada à cabeça, para que não restem dúvidas, como a maior do mundo. Depois vai-se seguindo a cronologia desde os primeiros anos da adolescência do Iggy a viver num atrelado, as primeiras experiências dos então ainda Iggy and the Stooges, até aos primeiros riffs de "I Wanna be Your Dog" e "No Fun" do álbum de 69 que iriam ajudar a etiquetar o lugar da banda no caos e a loucura do rock do final dos anos 60. Dir-se-ia que, a um primeiro nível, Jarmusch quis ser cerimonial e mostrar a quem não conhecia os Stooges as suas características e sobretudo algo do ambiente libertino e energético da época, com as "anedotas" de como Iggy perdeu os dentes da frente num concerto, como agarrou em doses de mescalina e tentou ocupar uma casa aproveitado os motins em Detroit em 67, ou como decidiu passar a usar apenas uma coleira nos concertos. Deste percurso fazem ainda parte outras personagens importantes da época como David Bowie que os chamou para Inglaterra nos anos 70, Lou Reed e os Velvet Underground, Nico ou as dicas de Andy Warhol.

 Mas num segundo nível o documentário procura também apelar aos fãs mais hardcore. Além das histórias mais conhecidas e das 20 horas de entrevistas que foi fazendo, Jarmusch passou muito tempo a procurar imagens de arquivo da época, pouco vistas, que pudessem excitar a retina daqueles que seguem a carreira dos Stooges há mais tempo. Assim, desfazer a montagem de Gimme Danger, procurar ver de quem é cada imagem (e de quando) é também passatempo do espectador. Deste caudal de fragmentos Jarmusch percebe que os epilépticos movimentos de possessão do homem-caos que é Iggy Pop já eram, de certa forma, cinema. Sobretudo quando o vemos aos saltos, banhado em tinta vermelha, olhar vago, torso suado, gritando e abocanhando o microfone, ao som da energia musical de uma nova geração. A montagem, os slow motion, o grão, o recorte do enquadramento de algumas imagens, apenas fazem o óbvio para um realizador como Jarmusch: exacerbam a qualidade cinematográfica de algo que já fazia parte do universo do cinema.

 Alguns dos momentos de Gimme Danger são ainda açucarados por segmentos de animação e por "aparições" da história do cinema, os originais Three Stooges, John Wayne, Lucille Ball, Yul Brynner ou programas infantis de televisão da época. Mas de todas estas referências e narrativa há sempre que voltar ao porto seguro que é o corpo e a presença de Iggy Pop: dentes muito brancos após o arranjo, corpo desconjuntando e sempre pronto a mimar com a voz todo o tipo de histórias, enquanto lá atrás o dispositivo tudo revela, estátuas, pianos de colecção ou o que parece ser o cesto da roupa suja. De todos os membros originais dos The Stooges, Iggy sobreviveu. Isto apesar dos murros, ousadias, heroínas e alucinogénios. E ele aparece a Jarmusch para lhe "pedir" que conte qualquer coisa de outro tempo, no qual a música electrónica que hoje o "faz querer morrer" não ditava cartas, onde tudo tinha uma energia de caos e transgressão ainda pouco regulamentada. O peito cheio de veias do vocalista dos Stooges, as rugas da sua face emagrecida são assim os ecrãs mais eficazes para levar a cabo essa tarefa hercúlea que é a de transmitir às gerações de hoje esse caos, essa incapacidade de ser domado pela norma. Iggy Pop e Jarmusch podem hoje estar até algo amaciados, quanto mais não seja pelo peso dos anos, mas eles souberem criar e viver essa "indomesticação". Vida essa e arte essa (arte de viver) que hoje procuram passar.

 Como refere Iggy, num dos momentos finais de Gimme Danger: "music is life and life is not a business". A mesma coisa com o cinema, foi o que Jarmush sempre filmou.
Gimme Danger está disponível em DVD, na versão portuguesa lançada pela Leopardo Filmes.

segunda-feira, 26 de junho de 2017

Tinta da ironia



Estavas aí sentado e entraste em desespero: acabou-se-te a tinta da ironia. Quando olhaste no fundo do saco dos anos já só viste a vertigem de um doce sarcasmo que te acompanhava na viagem. Toda a Europa interior, de ruas iluminadas por piscares de olhos facturantes, ameaçava pousar de vez no mapa, inerte. As pás oficiais das tintas e das teclas cavam agora, como toupeiras, uma distância de segurança. Por moda ou subserviência, a revelação ganhara o brilho da inútil memorabilia e as crianças nascem adultas. Já os adultos são de imediato velhos camufladas com vestes de "isso, já eu sei". A areia escalda mas as sandálias da escrita torpe não deixam ver os ardores. Tudo jaz em corpos queimados, untados pelo protector brilho do "já nada me surpreende", do desdém-passaporte para o país dos contemporâneos e dos sóbrios prevenidos.

Estás aí sentado e escreves já seco e à primeira, pois que se te acabou o corrector da ingenuidade. Esse limpa-neves que já só em vão desencarde os atritos do amor, da lágrima e da pedra que floresce. Tarefa diária, propões então: lavar os dentes; remover com a espátula do pensamento as camadas que escondem o Paraíso da rua deserta, a Alexandria atravancada de Mercedes e óculos de sol; por fim, deixar entrar o sol que é arma. Que revela. Que destrói. Ilumina.

domingo, 25 de junho de 2017

Árvore da Cinefilia #11- Ricardo Vieira Lisboa


Sou dessa geração que não sabe qual foi o primeiro filme que viu, nem sequer qual o primeiro filme que viu no cinema. A televisão sempre foi (e ainda vai sendo, apesar de estar a perecer rapidamente o hábito de lhe dirigir o olhar – substituída pela retina do computador) o ecrã primordial das minhas imagens em movimento. Recordo-me de ver as animações que popularam nos anos 90 e de celebrar o meu dia de anos com idas ao Colombo com os meus vizinhos e colegas de escola para assistir a sequelas muito manhosas de A Máscara e Scooby-Doo. E também de uma vez ir ver um filme com a minha mãe, numa sala esconsa do Alvaláxia, em que éramos os únicos espectadores. O cinema não tinha, durante muitos anos, um valor especial na minha formação (nem na formação do meu olhar, pelo menos de modo consciente). Até que surgiu o espírito contagiante de um cinéfilo na minha (pre-)adolescência: o meu primo Russel e a sua capacidade extraordinária de calar todos à mesa de jantar com uma descrição pormenorizada da saída de Tippi Hedren da escola primária em Os Pássaros – aliás, Hitchcock é nome de deus para o meu primo.
 
A partir daí, e de um desses compêndios dos 1001 filmes para ver antes de morrer, começou a minha cinefilia. Alimentada, não tanto pelas salas de cinema, essencialmente pelas bibliotecas da escola e do município que albergavam centenas de VHSs e DVDs sem qualquer tipo de custo. Vi nessa altura todos os Kubricks de enfiada, desfiz-me em prantos diante de estranhos preocupados com as mais xaroposas comédias românticas, queria ver filmes que a minha idade não permitia (e dependendo do funcionário a coisa podia, ou não, passar). Vi o meu primeiro Kurosawa, o primeiro Mizoguchi, o primeiro Ford, o primeiro Hawks, o primeiro Welles (e a lista podia continuar) em VHSs peçonhentas e em DVDs riscados – com a mesma voracidade com que via as ditas comédias românticas e evitava metodicamente o cinema de terror (isso só veio muuuuuito mais tarde). E assim cresceu a árvore que hoje dá os frutos (ainda raquíticos é certo) da dedicação obsessiva pelo cinema. Mas com tudo isto não falei do possível filme-chave (ou chavão) que tenha funcionado como elemento fundacional sobre o qual tudo o resto assentou: a trave mestra do meu amor às imagens e aos sons que as acompanham. Não falei porque em boa verdade não faço a mínima ideia. Talvez seja geracional, talvez seja simplesmente distracção (ou falta de memória). Mas porque tem que ser alguma coisa, que sejam os hitchcocks que imaginei através das palavras do meu primo Russel – esse grande realizador do meu imaginário.
 
Ricardo Vieira Lisboa*
 
Ricardo Vieira Lisboa além de cineasta e crítico de cinema no site À pala de Walsh, é também programador no Festival Indielisboa. 

Para saber mais sobre a rubrica Árvore da Cinefilia.
Edições anteriores: #1 Francisco Rocha.
                                    #2 Pedro Correia.
                                    #3 Carlos Alberto Carrilho
                                    #4 Álvaro Martins
                                    #5 Leandro Schonfelder
                                    #6 Samuel Andrade
                                    #7 Vítor Ribeiro
                                    #8 José Marmeleira
                                    #9 Maria João Madeira
                                    #10 Ricardo Vieira Lisboa

sábado, 24 de junho de 2017

Hymyilevä mies (2016) de Juho Kuosmanen

Numa entrevista de promoção do seu filme, o realizador Juho Kuomanen conta, orgulhoso, que a figura cautelar do cinema do seu país, Aki Kaurismäki, lhe teria dito que precisou de esperar 35 anos mas que finalmente tinha encontrado um colega no cinema finlandês. Um pouco menos, 30 anos, separam dois filmes dos “recém colegas” que importa relacionar. O primeiro, um pequenino e delicioso bombom, uma curta de 86, Rocky VI, no qual Kaurismäki parodiava a personagem de Stallone, lingrinhas de calções com a bandeira americana, lutando, sem qualquer tipo de hipótese, contra o bucha siberiano e sobrancelhudo, Igor [personagem essa inspirada no oponente russo de Rocky IV (1985)]. O segundo, este Hymyilevä mies (O Dia mais Feliz na Vida de Olli Mäki, 2016) que conta a história de um boxeur finlandês que, em 1962, teve a rara oportunidade de se sagrar campeão da modalidade em Helsínquia.

A filiação destes dois filmes, além de provir do tema desportivo e do humor – embora, no filme de Kuosmanen o humor seja bastante mais subtil, e nesse sentido, bem mais chegado aos filmes mais maduros de Kaurismäki –, busca-se na forma como procuram mais do que opor dois combatentes, opor dois mundos ou formas de viver. No caso da curta-metragem a sátira coloca em confronto  o mundo “livre” e mediatizado do grande herói americano (que chega de avião e têm se de desviar dos flashes dos jornalistas à chegada) e o enfarta brutos comunista que mais do que um selecto desportista é um homem que gosta de andar à porrada. Já na longa de Juho Kuosmanen as oposições são outras. Ou quase: porque o dito “mundo livre” de Rocky foi aquilo que se começava a formar nos anos 60 – recriados aqui através de uma certa nostalgia trazida pela película de 16mm e pelo preto e branco – uma versão mediatizada do desporto, cheio dos mesmos flashes de máquinas fotográficas, campanhas promocionais, conferências de imprensa, entrevistas ou eventos patrocinados por sponsors.
O argumento mostra aqui a primeira das oposições de O Dia mais Feliz na Vida de Olli Mäki, a de um Olli que não quer tornar-se holy aos olhos da sociedade, um pugilista que apenas quer competir e não ser o herói promotor dos sonhos de um país. É neste sentido que a primeira das lutas do seu protagonista não será aquela que o oporá a ele, Olli Mäki, ao seu oponente norte-americano, Davey Moore, mas sim a luta entre um padeiro de Kokkoli (nome popular pelo qual é conhecido antes de se tornar profissional) e o sociedade do espectáculo. A segunda das oposições do filme é aquela que procura responder à questão: o que bate mais forte, o amor ou os murros do adversário? É que paralelamente à preparação de Mäki, vemos através de momentos de dança, mergulhos ou passeios de bicicleta, a forma como este se apaixona por uma jovem finlandesa, a quem comprará uma aliança (episódio real que despertou pela primeira vez a atenção do realizador para a história de Olli Mäki) horas antes do combate final. E cada um dos mundos parece puxar para seu lado.
Se é certo que entre o ringue real e o os outros ringues (o da mediatização e o dos amores) a separação é clara (às vezes até demasiado), também é verdade que é por entre as frestas dessas oposições que sopra uma aragem mais desprendida. Uma aragem veiculada no filme muito pelo trabalho sobre o olhar (e talvez por isso seja tão adequado o nome do prémio que em Cannes venceu, un certain regard). O actor que faz de Mäki, Jarkko Lahti, é um homem que pouco fala, que frequentemente observa, que instaura nos planos um “certo olhar”, silencioso, só, de uma incredulidade ora desesperada, ora sorridente (tão cara ao cinema finlandês, de resto). Depois também a ambiguidade presente nos olhares veiculados pela câmara. Se esta, por um lado, não filma o interior da luta física (ela nunca entra no espaço do ringue real, filma-o de fora, do ponto de vista voyeur, nos espaços onde está o espectador, o jornalista, o empresário, a amante), por outro lado, ela desmultiplica-se em olhares múltiplos na luta simbólica e social: são as máquinas fotográficas, são as máquinas de filmar do documentário que sobre Mäki está a ser filmado. E é a câmara à mão, instável e constante, que tanto serve para colher os mais delicados momentos de observação de Maki – sobretudo nas cenas com o universo familiar, em particular as crianças –, como, sob o manto de uma pretensa proximidade e autenticidade, se dá os primeiros passos na chamada Reality TV, ensaiando murros ou forjando alturas e palavras.
Num dos momentos mais reveladores daquele que já foi apelidado como o “anti-Rocky”, Maki vai pela segunda vez a uma daquelas atracções de feira que consiste em acertar com bolas de trapos num dispositivo que fará cair à água um par de prize-women expostas antes a multidão excitada. Se da primeira vez o nosso herói tinha, como todos, apenas tido o seu momento de diversão, desta vez, ele olhará para lá do palco do espectáculo, podendo observar uma das jovens no backstage, encharcada, chorando e tirando a sua peruca depois de mais umas horas de trabalho. Ou melhor, de humilhação. Enquanto que no mundo de Rocky só a vitória no ringue levará à vitória no amor, no mundo de Olli Mäki só a derrota no ringue – o dia mais infeliz – parece indicar a vitória no amor – o dia mais feliz do título. E talvez esta inversão se comece a completar naquele preciso momento em que o protagonista percebe que para se ser um herói no sentido clássico, teria de ser um bobo da corte societária a quem todos “mandam à água”, a quem todos mandam tirar as cuecas para se medir o exacto peso.
É por isso que este filme de Juho Kuosmanen é uma espécie de Gentleman Jim (O Ídolo do Público, 1942) que se recusa a subir de escalão, que culmina na apologia do herói na sombra, o herói familiar que escolheu (oferecendo flores ao seu oponente vitorioso, como quem o compensa pela derrota, apesar de ter sido o oposto), trocar as bolas de trapos por pedrinhas e atirá-las à agua juntamente com o amor da sua vida. Outra aragem que surge; é a nouvelle vague possível, no meio do subtil desencanto finlandês, no meios dos sessentas, no caminho de outros amores godardianos feitos a cores, relato de outras tantas fugas idílicas.

sexta-feira, 23 de junho de 2017

O bícep musculado e a banha da crítica de cinema


A influência económica no seio da crítica de cinema faz-se sentir no músculo do substantivo e na banha do adjectivo. 

Com o primeiro procura-se contar um tenro naco da história, para as pessoas poderem ir ver o filme, criando-se assim uma estupidez, que se perpetua como capim em mato grosso: a ideia de que o cinema "serve para contar histórias", que é esse o seu bícep tonificado e o resto demasiado complicado para quem quer manter a sua "mente saudável". O ginásio do entretenimento não permite exercícios que não se quantifiquem ou expliquem de forma imediata pelo seu crítico-instrutor. 

Com o segundo pretende-se que o texto venha servido com o máximo de gordurosos e genéricos adjectivos - como por exemplo, "notável", "refrescante", "perturbador", "maravilhoso" - que funcionam como docinhos que o leitor vê na montra daquela pequena pseudo-publicidade polvilhada de contados (e por isso, muito calóricos) caracteres. Com todos aqueles coloridos adjectivos como não sair para enfardar mais um fast film?

Toda esta prosa banhuda pouco ou nada tem a ver com a crítica. Esta nasce da fricção, não do consenso entre a fome e a vontade de comer m*. Não serve para atrair, nem para nada, nem ninguém. A crítica de cinema nasce do confronto entre a organização de imagens e sons produzidos no seio de uma actividade criativa (coordenados pelo realizador e outros membros da equipa de trabalho) e outra organização - a de  imagens mentais, percepções, memórias, sensibilidade, razão - pertencentes ao espectador-crítico. O confronto destas duas organizações leva a que esta última, pessoal, se reordene. Quando isso acontece o texto ou o ensaio críticos são a expressão dessa nova organização que se produziu pelo confronto, pela fricção, entre o filme e o seu espectador. Quando termina a obra de arte filme, começa a obra de arte crítica, uma expressão de algo novo, subjectivo, que processe esse choque. 

O bom texto crítico é pois aquele que não tem como não chamar as pessoas para o filme (e por isso são tão redundantes e inexpressivos os ditos adjectivos). E fá-lo pois afinal de contas as suas imagens são a obra prima com que o crítico trabalha. Da mesma forma o bom texto chama simultaneamente a atenção para aquele que o escreve (ou produz), em particular, espicaça a nossa curiosidade para aceder ao seu "filme mental", ao seu estilo, ao modo como aquela pessoa expressa e exterioriza o seu encontro com as imagens e os sons. Como se além do filme, tivéssemos vontade também de ver o filme "realizado" por aquele crítico, por aquele olhar. 

Por tudo isto, quando a economia entra no campo da crítica de cinema apenas se produz a padronização, seja ela alinhada pelo facto atlético ou pelo elogio obeso. Entre essas duas formas de ser a-críticos, estão os filmes, únicos, irrepetíveis, assim como os olhares que estes exigem.

Leio: uma centenária morre com a mão no ombro de um bisneto. Creio: falecer talvez seja uma forma de nos apoiarmos na eternidade. Mas o apetite é tanto, tanto, cheira tudo tão bem.

Leio: não tive tempo para odiar pois que a vida não é assim tão ampla que pudesse completar a inimizade. Creio: a perfeição dos horrores também é lenta, também tricota o árido e o ácido, com o mel e o fel. Mas eu ia a caminho de casa e desviava-me das pedras, tanto, tanto.