segunda-feira, 25 de setembro de 2017

domingo, 24 de setembro de 2017

Árvore da Cinefilia #20- Carlos Pereira



Dentro desse núcleo dos filmes que amamos, teremos sempre os filmes que são pontos de viragem e de não retorno. Como se vivêssemos numa casa e descobríssemos portas - antes fechadas, impenetráveis, invisíveis aos nossos olhos - que nos dão acesso a novas divisões e dimensões: passagens para outra percepção das possibilidades do cinema. Talvez sejam estes os filmes da nossa vida, os que nos estruturam o olhar, contendo e expressando a nossa vida interior, os nossos desejos, medos e contradições.  

Tinha três anos quando vi numa sala de cinema o “Bambi”, inscrito na minha linha biográfica como o meu primeiro filme. Não tenho qualquer memória concreta do momento, mas é curioso que a consciência da morte seja, ainda hoje, o tema que mais me move. Filme sobre a passagem do tempo, sobre o processo de luto, sobre a amizade e o amor, “Bambi” parece abranger, nos seus setenta minutos, a fenomenologia de viver no mundo.  

Aos dezassete anos, após ver o “Aurora” do Murnau, desisti da ideia de ser advogado para concorrer à escola de cinema. Lembro-me de ficar tão siderado que percebi que não queria apenas passar a vida a ver filmes, mas também fazê-los. O caminho do cinema é violento, tão construtivo como auto-destrutivo, mas soube desde o primeiro dia de aulas que tinha encontrado o meu lugar. 

Meses depois de ter entrado na escola de cinema, durante uma sessão na Cinemateca, lembro-me de um plano do “The Shop Around the Corner” do Lubitsch que me deixou sem coordenadas. Foi talvez o primeiro plano que me fez pensar no próprio conceito de plano. Percebi que uma imagem podia conter simultaneamente uma lógica estética, intelectual e emocional. Apreendi que havia ordens, sentidos e efeitos dentro da complexa estrutura do cinema. Senti que um plano era uma ação que arrasta consigo ecos e sonhos, jogando com esse momento onde o passado e o futuro colidem. Um plano onde a mão de Klara Novak (Margaret Sullavan) procura, em vão, uma carta numa caixa de correio. Uma mão que abarcava toda a fome afetiva, toda a vontade de encontrar e de ser encontrado, num momento a que se seguiria a desilusão e o vazio. A vida a acontecer, portanto. 

Cada ida à sala de cinema é, será sempre, uma mão à procura de uma possibilidade. 

Carlos Pereira*

*Carlos Pereira é realizador e programador de cinema, trabalhando atualmente como membro do comité de seleção para a Berlinale (Generation).

Para saber mais sobre a rubrica Árvore da Cinefilia.
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quarta-feira, 20 de setembro de 2017

segunda-feira, 18 de setembro de 2017

Coelho Mau - Carlos Conceição


É o primeiro plano de Coelho Mau (2017) e já estamos em viagem. Seguimos uma mota e a câmara passa, de forma elegante, das rodas da viatura e da estrada alcatroada até aos seus dois jovens ocupantes - João Arrais, presença obrigatória do imaginário de Carlos Conceição, e Julia Palha. Ele tem um chapéu de orelhas de coelho, ela uma máscara de oxigénio. Adereços de juventude ou necessidades de idade adulta? O filme, claro, não dará resposta evidente, pois é nesse "entre" que habita. As oposições criativas entre a carne "culpada" e a alma inocente (penso precisamente em Carne de 2010), entre a turbina da juventude e a desaceleração da velhice [o mesmo Arrais e Isabel Ruth em Versailles (2013)], e finalmente, entre o moralismo dos contos de fadas e o fetichismo dos contos de fodas, são tudo terrenos onde Carlos Conceição quer plantar as sementes da sua discórdia cinematográfica.

A atitude não parece ser uma curiosidade por ver o "sangue" que resulta do embate destas realidades tradicionalmente separadas. Trata-se de fazer ver que, como aqui neste seu último filme, não há uma verdadeira separação entre o coelho e o lobo, entre o maravilhoso e o perverso, entre o desejo sexual e o acto de abnegado sacrifício. Por isso é tão importante aquele momento em que a personagem do João, depois de entregar a sua irmã "às feras", cá em baixo junta à sua casa na árvore, imita um mocho e é do bosque que lhe vem a reposta: um uivo de lobo. Ao contrário do que acontece algumas vezes no formato curto - onde cada plano, pelo seu apuro formal, poderia ser em si mesmo uma curta-metragem - em Coelho Mau as personagens vêem o seu universo expandido pela noite que as habita e que aos seus problemas lhes responde. Estamos assim na arte de tornar o curto-longo, na capacidade de sugerir pelos indícios um mundo mais aberto, onde ao espectador "desamparado" lhe vem, simultaneamente, a inocência demencial de James Stewart e o seu amigo em Harvey (1950), a bizarria cool que foi o filme de Richard Kelly em 2001, Donnie Darko, e claro, o monstro nocturno de látex, de O Fantasma (2000), de João Pedro Rodrigues, realizador que é, por cá, o parente mais natural para o seu cinema.

RACCORDS DO ALGORITMO

Amigos, a partir deste mês, no "À pala de Walsh", vou assinar uma nova crónica dedicada a estabelecer relações/raccords entre vídeos e imagens exclusivamente encontradas online. Chama-se "Raccords do Algorítmo" e neste primeiro número, que funciona como uma espécie de prefácio, tentei lançar as bases teóricas do que me motivou a escrever. Nela falo dos problemas da "algoritmização do quotidiano" e ainda encontro um espacinho para escrever sobre a forma como o David Lynch cozinha quinoa, sobre o vídeo mais visto do Youtube, e a maneira como Sternberg dirige os seus actores. Espero que gostem.

domingo, 17 de setembro de 2017

Árvore da Cinefilia #19- Rui Alves de Sousa


Na minha vida o cinema surgiu muito antes de o ter descoberto no lugar mais apropriado (e, se não me engano, isso aconteceu com a primeira sequela de «Toy Story» numa das salas do centro comercial das Amoreiras, com a minha Avó). Graças à televisão e a uma série de VHS de filmes da Disney ou derivados (que foram utilizadas para visionamentos incontáveis – resultando em algumas fitas partidas e avarias ocasionais do videogravador), comecei a ter desde cedo um contacto permanente com o cinema. É claro que, na infância, esse contacto não se reveste de cinefilia. No entanto, algumas das “bases” do meu gosto pelo cinema encontram-se aí, entre a sequência das vassouras do «Fantasia» e o momento magnífico de «Pinocchio» em que o boneco ganha vida graças ao condão da fada azul.

Andemos o “filme” da minha vida uns anos mais para frente, precisamente para o Natal de 2006, e mudemos de formato. «The Great Dictator» (Charles Chaplin, 1940) foi o primeiro filme em DVD que recebi. O VHS ainda imperava lá em casa (ainda era muito utilizado e não tinha sido ainda totalmente aniquilado pelo seu opositor), mas os discos versáteis começavam a fascinar-me. Era todo um mundo novo, mais high-tech e sofisticado, que não incluía os incómodos do rebobinanço nem da deterioração constante da imagem.

De Chaplin já conhecia algumas coisas, graças a algumas curtas que apanhara ocasionalmente na televisão. Na santa ignorância dos meus 11 anos, não sabia que ele tinha feito filmes falados! Daí que tinha mais uma razão para descobrir, o mais depressa possível, o conteúdo daquela caixinha que, mais tarde, percebi que continha também um conjunto de valiosos extras.

É difícil descrever exactamente o que «The Great Dictator» fez por mim desde então, mas é até hoje um dos filmes mais importantes, um dos que me “definem” enquanto cinéfilo. Não sei escolher a melhor coisa dele, mas houve muitas que foram importantes. Estão são algumas: ver pela primeira vez como Chaplin era bem mais do que um homem da slapstick; perceber como o cineasta, a falar, conseguia ser tão forte como se não utilizasse essa ferramenta; e olhar para o cinema como uma porta para o que há de melhor e pior na humanidade. Há tudo isto e tantas coisas mais, numa sátira genial e corajosa com alguns dos mais belos planos (recordo-me por exemplo, do momento em que a câmara se fixa numa gaiola e no seu pássaro, enquanto algo de muito grave se passa no “meio humano”, na ditadura opressiva, e tão actual).

No dia em que vi «The Great Dictator» pela primeira vez, tudo mudou. Senti que o meu gosto pelo cinema passara para um outro patamar. Não queria só ver os filmes, mas também ir mais além e perceber tudo – as intenções do realizador, o contexto, a linguagem cinematográfica, etc. O filme deu-me muito, e a sua importância aumenta na minha vida a cada dia que passa.

Passaram-se mais de dez anos e ainda tenho esse DVD, que já revisitei muitas, muitas vezes. E continua impecável. 

*Rui Alves de Sousa

*O Rui é o autor do podcast À Beira do Abismo, redactor da Take Magazine e stand up comedian nas horas vagas.


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quinta-feira, 14 de setembro de 2017

Da série "daqueles dilemas"

 #1- Há filmes que, das duas uma, ou possuem uma simplicidade demasiado complexa, ou a sua complexidade é demasiado simples.


 #2- Há filmes que, das duas uma, ou têm personagens que são natureza mortas, ou têm naturezas mortas que desejam ser personagens.

domingo, 10 de setembro de 2017

Árvore da Cinefilia #18- Luís Mendonça


Lembro-me perfeitamente do momento em que se deu a minha cine-filiação. Foi na RTP2, na apresentação de João Bénard da Costa a Spellbound. Bénard isolava de todo o filme a sequência do beijo entre Ingrid Bergman e Gregory Peck. Hitchcock filmava o pico da paixão através de uma metáfora: várias portas que se abriam em direcção ao infinito. Era a suprema imagem da volúpia. A paixão não conhecia obstáculos. Não havia segredos atrás da porta, mas somente puro êxtase. Este beijo não é só um beijo, parecia que explicava assim João Bénard da Costa. Através do cinema, aquele encontro de lábios rompia com o espaço e com o tempo. Esta lição de Bénard, prévia ao filme, deu-me a ver uma possibilidade que me abriu os olhos acerca da potência de um cinema – o da Hollywood clássica – que me iria habituar a ter como uma casa: se o encontro daqueles dois lábios pode tudo, também o encontro do olho com a superfície das imagens permite todas as viagens. E como podemos sonhar à boleia de refinados – e até docemente envergonhados – momentos de paixão fílmica apresentados num filme com mais de 60 anos...

Por portas e mais portas. É este o percurso do cinéfilo no encontro com os objectos do seu desejo – os filmes e, neles, os rostos das estrelas, os gestos dos corpos, os movimentos de câmara, os embates da luz no cenário, uma cosmologia que existe apenas ali, na cabeça. Não, Bénard era um romântico e punha a cinefilia sob o signo do coração. Punha, desse modo, o coração a ver, e a rever, e a rever-se, num filme psicanalítico filmado por Hitchcock, sonhado por Dali. Quando vi a sequência do beijo, previamente lida por Bénard, já não vi outra coisa senão a leitura dessa sequência que o ex-director da Cinemateca Portuguesa me presenteara. O cinema estava no modo, tão contagiante, como olhamos e sentimos os filmes. A cinefilia é o feitiço que permite que o cinema nunca se esgote ou se canse de nós ou nos "feche a porta". Uma história de amor sobre portas e mais portas que se abrem para lado nenhum. Até ao infinito.

*Luís Mendonça

*O Luís além de ser um dos membros fundadores do site À pala de Walsh é também doutorado em Ciências da Comunicação pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. É ainda autor do livro "Fotografia e Cinema Moderno: Os Cineastas Amadores do Pós-Guerra".

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sexta-feira, 8 de setembro de 2017

"Voyage à travers le cinéma français" de Bertrand Tavernier


Já perto do fim desta viagem de Bertrand Tavernier pelo cinema francês, o realizador conta que no fim da rodagem de Léon Morin, prêtre (Léon Morin – O Padre 1961) Melville lhe disse que ele como assistente era péssimo, mas que, por sua vez, era um bom promotor de filmes. Vai daí e pô-lo em contacto com o produtor Georges de Beauregard, que o levou a trabalhar na promoção de alguns filmes do Godard, Jacques Rozier ou Agnès Varda. O que me interessa nesta sentença, um pouco brutal, dada por Melville a um jovem de 20 anos é que é essa função de publicista que Tavernier activa neste Voyage à travers le cinéma français (Uma Viagem pelo Cinema Francês com Bertrand Tavernier, 2016). Tendo feito alguns filmes interessantes sobretudo na década de 70 e 80, Tavernier parece aqui estender a sua mão de crítico sentimental, que exerceu nos Cahiers e na Positif (entre outras revistas), e pôr lado a lado as suas memórias desde a infância com alguns realizadores, filmes, actores do cinema francês marcantes para a sua cinefilia. Dessa viagem, que oscila apenas entre os anos 30 e 80, Tavernier vai alternando momentos que parecem ensaios críticos puros – como quando pára a imagem e vai à procura de um segundo plano que ninguém viu e que foi sempre tratado como um puro plano sequência de Le crime de Monsieur Lange (O Crime do Sr. Lange, 1936) de Renoir -, com memórias de menino – quando viu alguém aquecer e comer uma lata de ervilhas ao seu lado numa sala de cinema – ou curiosidades, por vezes inconfidências, cinéfilas: ouvimos o áudio de Belmondo e Melville aos berros um com o outro no já referido filme do segundo ou Jean Gabin, um dos segmentos é dele, a contar como achava Renoir um génio como cineasta, mas como homem uma puta.
Desta colagem um tanto convencional de elementos há que dizer que, apesar da subjetividade um tanto cinema-paraíso, com Tavernier com as suas mãos em modo Pacheco Pereira a contar muitas histórias, temos um filme que dele emerge. Surge-nos algures através do poder das cenas que Tavernier vai escolhendo dos filmes de Becker, Melville, Godard, Truffaut, Claude Sautet, ou outros nomes mais improváveis, como Eddie Constantine ou Edmond Gréville (ou ainda o segmento dedicado ao trabalho dos compositores, Maurice Jaubert e Joseph Kosma). Como se essa entidade impossível,  “o cinema francês”, se organizasse, pusesse uns planos a tocar os outros, evocando, excitando, a memória, a curiosidade, o voyeurismo (porque não?) do neófito espectador desprecavido para o poder do cinema. E esta talvez seja a principal virtude do documentário: se é verdade que, como disse Deleuze, “o cérebro é o ecrã”, o do Tavernier não é suficientemente solto e criativo para fazer as ditas imagens voar como em Histoire(s) du cinéma, nem tão sedutor como Scorsese num filme irmão, A Personal Journey Through American Movies (1995).  Mas talvez o seu amor pelo cinema, que procura contornar a cronologia, seja combustível o suficiente para que, dos seus segmentos de “ensaios audiovisual au ralenti” ou das suas memórias, nasça uma vontade de recordar ou de conhecer o cinema francês, que é como quem diz, o cérebro do cinema tout court.

domingo, 3 de setembro de 2017

Árvore da Cinefilia #17- Carlota Gonçalves



Se andar para trás encontro muitos filmes vistos entre projecções domésticas, drive ins, cineclubes, salas pequenas e grandes, numa infância e pré adolescência em África, (Moçambique), ela já tão cheia de imagens. Daí saíram animações, aventuras, peplums, westerns, comédias, filmes indianos Bollywood românticos e dançantes, etc., etc. Gostava disto tudo com a permeabilidade de quem está a descobrir o mundo pela mão do pai que levava a família toda nestas viagens – pai, era exactamente igual a cinema.

Adorei sempre uma animação da Menina dos Fósforos que nunca via morrer, para mim ela dormia e sonhava, descobri mais tarde a linda versão do Renoir de 1928. Depois disto foi tanto filme que ficaria a dar muitas voltas para os mapear por ordem, ou desordem de gosto e atracção. Lembro-me do contexto associado à experiência do filme, isso é fácil lembrar, de arrastar um amigo francês, em Paris, para ver ‘’O último ano em Marienbad’’, do Resnais, que ele à partida achava chato. E finalmente não achou, gostou mesmo muito e eu gostei também, daquela matinée e daquele fio de palavras e memórias e da liberdade narrativa de andar para trás e para a frente – viva o nouveau roman! Lembro-me também logo do estrondoso "Le Mépris", o Godard perfeito, é fácil gostar é certo, dizia ser o meu filme preferido. Saí com a voz da BB, o seu o tom voluntarioso, agreste, ela em Camille, com a resposta na ponta da língua: “Paul: Pourquoi as-tu l’air pensive?” “Camille: Parce que je pense, imagine-toi!”. O filme tinha tudo do cinema e das outras coisas, e tinha ainda o Fritz Lang – outro que adoro. Com o Lang entrei nos filmes noir, lugar de puro prazer de onde ainda não saí. Ainda houve antes o Bogart (que o pus na parede), e a "Relíquia Macabra", aquele falcão maltês desenhou-me um sub mundo supra sedutor. A partir daí foi só abrir portas. Com o intrépido Bunuel foi um amor sem fim a mostrar a arma poderosa do humor a decompor o mundo, e o mundo visto à sua lupa. O Fuller foi outra perdição, há poucas palavras para o vigor e dimensão do seu cinema. Depois veio o Franju e o Borzage como belos encontros  (beleza de fundo e formal), que valeram muito e continuam a valer. 

Outra experiência de filme ligado ao contexto foi o magnífico "O Salão de Música", do Satyajit Ray, o genérico colou-se-me. Que forma mais enleante de entrar num filme, se não visse mais nada aquele início já tinha valido. Depois viria a personagem a fundir-se com o lustre, a olhar-nos, a entrar no seu círculo obsessivo, o salão, a música, (muita), a dança, o transe, tudo a puxar para o interior do filme. Mas o lustre, (metonímico), do genérico foi o que me ficou a bailar na cabeça e permitiu uma entrada hipnótica pelo filme dentro. O cinema a entrar assim com aquele pré-aviso, a crescer à minha frente, foi incrível, a mostrar a sua face obscura, profética, com uma clareza cega de uma missão a cumprir. Nunca mais o esqueci, revi-o depois mais vezes e gosto sempre daquele convite, daquela entrada no escuro do filme e no cinema. 

E vou parar por aqui para não continuar com os westerns que adoro e entrar mais na poeira da memória com drama e paisagem a colar à pele. 

*Carlota Gonçalves

* A Carlota é programadora no IndieLisboa, colaboradora no site À pala de Walsh, além de leccionar na área da estética.


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domingo, 27 de agosto de 2017

Wiener-Dog (Wiener-Dog - Uma Vida de Cão, 2016) de Todd Solondz

Em Maio de 1966 Robert Bresson largou no festival de Cannes uma bomba contra os falsos moralismos do cristianismo. Au hasard Balthazar (Peregrinação Exemplar, 1966) seguia através de um inocente burro  - uma encarnação crística da santidade - e seus diferentes donos, a roda do pecado do Homem. Será que Todd Solondz não pretende fazer algo do género com Wiener-Dog, um cão-salsicha que salta de dono em dono, história em história? (Ou melhor, de conto em conto, pois é entre o talento de contista e o de dramaturgo, que Solondz posiciona o seu cinema). A resposta mais evidente é negativa, pois o realizador é no fundo como os alunos da personagem de Danny DeVito, um velho professor de argumento de uma escola de cinema, que se riem da sua fórmula "What if? Then what?". A causa tornada acaso dificilmente sustenta uma tese maior, e o filme parece bem ser esse passeio de um dachshund por entre barras de granola, pradarias, jaulas e vestidinhos que ocultam explosivos.

 Mas esse percurso canino entre as quatro histórias tem qualquer coisa de palíndromo (aliás título de um dos seus filmes), de back and forth entre as personagens dos seus filmes - uma delas, a de Dawn Wiener (Greta Gerwig) é a mesma personagem de Welcome to the Dollhouse (1995) - de pessoas que parecem estar à beira das etiquetas sociais do "sem-tomates" ou do "falhado": wieners, precisamente. São as suas personagens fracas ou deprimidas, cujas parcas palavras mostram o silêncio de traumas mas cujas tragédias são quase sempre motivo para dar uma gargalhada. Até se podia estabelecer uma progressão narrativa entre as quatro histórias - da jaula inicial à jaula final do dito cãozinho e do menino que aprende sobre a castração através de cães violadores e a personagem de Ellen Burstyn, óculos de ciclope e o oposto do cliché da velhinha piegas e simpática, a sonhar em bancos de jardins com a multiplicação de meninas ruivas, fantasmas das suas vidas alternativas. Podíamos fazer isso mas isso seria não definir o melhor do cinema de Solondz, o humor negro, neste caso em tons de castanho, esparramado nesse longuíssimo e maravilhoso travelling de diarreia canina no asfalto aos sons de "Claire de Lune" de Claude Debussy.
O modo de aquisição cultural da paisagem através do turismo rural (em boa verdade, a natureza é sempre uma função da cultura) requer que se imite a natureza para a limitar. A natureza tem de ser contida na sua desordem e nas suas manifestações exorbitantes para que o modelo paradisíaco seja assegurado. Pode ser que o turista rural tenha uma vaga ideia de que a natureza é muito avara a conceder bem-estar, mas ali, no empreendimento turístico onde o campo foi domesticado, colonizado e anexado à vida urbana, “tout est calme, luxe et volupté” (Baudelaire). Uma grande filósofa da paisagem e socióloga do turismo rural, de nome Espírito Santo, pronunciou há alguns anos, do seu posto de observação na Comporta, uma frase de grande alcance nesta matéria: “É como brincar aos pobrezinhos”. 

quinta-feira, 24 de agosto de 2017

terça-feira, 1 de agosto de 2017


domingo, 30 de julho de 2017

Árvore da Cinefilia #16- Bruno Andrade


Começo pedindo desculpas ao Carlos e aos leitores, pois esta rubrica não tem como ser realmente uma Árvore “da Cinefilia”.

As lembranças vêm e vão e, com elas, algumas palavras – que podem vir em forma de nomes, lugares, rostos e sensações mais ou menos familiares – vêm em seguida... Tudo ainda um tanto embaçado, amontoado, num alinhamento difícil de traçar, ou retraçar.

É necessário começar de algum ponto, entretanto.              
                             
Neste instante a TV está ligada, sem som, no canal TCM. Vejo, de esguelha, o Christine do John Carpenter (logo antes foi exibido, no mesmo canal, Vampiros). Escrevo em um laptop ouvindo pelo Youtube a trilha sonora do Dawn of the Dead do Romero.

Em 2017 um canal de TV que exibe filmes antigos e um computador ligado a uma plataforma de acesso a vídeos possibilitam o contato com algumas peças importantes da minha formação de espectador.

(É estranho pensar que um filme de 1983 que assisti pela primeira vez na TV aberta brasileira em 1995, um filme de 1998 que vi em cinema pela primeira vez em 1999 já são filmes “antigos”, mas esse é um assunto para outro momento, ou talvez para momento algum...)

Mas, voltando, em 1998 esse cenário estava longe de sequer poder ser vislumbrado.

Uma árvore, sabemos, não se constitui apenas pela raiz – ela se forma pelo tronco, com os galhos, as folhas que balançam, caem, e renascem.

Nesse sentido, o que está na raiz da minha formação de espectador é algo muito distinto do cinema, da liturgia da sala, da cerimônia e do ritual que a Maria João Madeira descreveu tão bem. Se for mesmo à raiz, lembrarei muito mais de color bars, caracteres amarelos com avisos referentes aos direitos autorais da fita, trailers com narrações guturais, ruídos e chiados no início e fim de cada gravação...

Enfim, a minha árvore tem a sua raiz não no cinema e, portanto, não na cinefilia, mas nas madrugadas passadas em frente à televisão e nas tardes em que vasculhava prateleiras de vídeo-locadoras, não para encontrar algum filme específico, mas para ser levado por um conjunto de possibilidades, a serem averiguadas e devidamente recusadas ou aceites pelas capas e contracapas, pelas sinopses, pela presença de um ator ou o nome de algum realizador mais conhecido, pelo charme de coisas como a ação do tempo sobre uma capa ou o selo de uma distribuidora, sempre com a certeza de que os próprios filmes me levariam às escolhas certas (ainda era a época de se acreditar em “escolhas”, “certas” ainda por cima, sem falar que não eram os filmes que me guiavam, mas o vídeo e toda a cultura em volta).

Talvez a minha árvore tenha a sua raiz numa boca de lobo, pois havia muito pouca cinefilia propriamente dita na minha relação com o cinema. Eu estava certamente mais para um rato de locadora, ávido, com todos os guias de vídeo e todas as idiossincrasias típicas (saber em qual prateleira poderia encontrar tal fita, e isso em todos os acervos de todas as locadoras à minha disposição – veleidades, sem dúvida, mas que agora parecem tão preciosas...).

Isto me levou a uma série de encontros felizes. Em alguma madrugada de 1993 ou 94 vi o Blow Out do De Palma, filme ideal para justificar a insônia até 3 da manhã, só para poder assisti-lo sem cortes (somente na madrugada um filme com aquele início poderia ser exibido na TV aberta, e foi assim – sem cortes, com o plano-sequência inicial completo, que o vi). Cerca de um ano ou um ano e meio depois foi o Profondo rosso do Argento em um VHS gasto, pré-histórico, escondido em algum buraco empoeirado de uma locadora gigantesca. O choque foi ainda maior, e mais duradouro.

Eu poderia fazer este texto sobre qualquer um desses dois filmes – filmes sobre o ato de ver, filmes sobre a visão como obsessão e guia, como construção e porta aberta à imaginação, como delírio e fascinação. São filmes que deram um sentido à experiência do vídeo, à fantasia do cinema refratada pelos pormenores do analógico, e mais até do que essa filtragem pelo vídeo, deram um sentido a uma maneira de ver e de sentir que parece compartilhada mesmo pelas personagens interpretadas por John Travolta e David Hemmings, cujas percepções já dão sinais de pertencer mais a um domínio eletrônico e virtual que a um domínio concreto e material.

A partir dessas duas experiências agreguei outros autores para fazer companhia a esses dois “pioneiros” (era assim que eu os encarava) do grande campo de batalha analógico: acho que Landis foi o primeiro (com American Werewolf in London), e mais tarde vieram Cronenberg, Carpenter, Romero (e ainda um pouco mais tarde Bava, Fulci, Soavi)...

O cinema e a relação com a sala, com a ampliação da película fotoquímica, o grão ao invés do ruído, era algo que ainda estava por vir e que só viria de forma intermitente: o choque que tive com Blow Out nos idos de 93/94 foi prolongado pelo assombro com Snake Eyes, visto em uma sala de cinema já no fim de 1998; aos nomes de Romero, Carpenter e Argento somaram-se, mais tarde, outros que descobri de forma menos metódica, mas não menos aferrada, como Brisseau, Verhoeven, cujos filmes eu pude ver no cinema, e cujo entendimento deu-se já em um outro contexto.

Talvez a raiz da minha cinefilia se chame, afinal de contas, Alfred Hitchcock, a se julgar por todos esses cineastas que abordam com obsessão e violência o mistério, imaculado ou violado, da imagem interditada.

Mas não é disso que quero falar.

Deve ter sido nas férias de 1998. Estava viajando para a casa do meu pai de ônibus. Ficaria o final de semana com ele, e provavelmente chegaria a tempo de passar na locadora para pegar algum filme.

Meus favoritos, invariavelmente, eram os de terror: as capas extravagantes, o exotismo de alguns, a escatologia de outros, tudo o que poderia seduzir um adolescente estava lá, naquelas capas, naqueles encartes.

A locadora da cidade em que meu pai morava não era muito grande, pelo menos não como as da cidade em que eu morava, mas era aconchegante o suficiente para que um acervo que pendia de forma conveniente entre o banal e o inusitado (foi por esse acervo, aliás, que pude ver o primeiro Chabrol, Ride in the Whirlwind e Iguana, o Pat Garrett do Peckinpah, Casino, o Dangerous Game do Ferrara, o próprio American Werewolf...) parecesse um acervo ideal (embora eu acredite hoje que ele não se esgotou mais cedo aos meus olhos porque eu visitava o meu pai apenas nos fins de semana).

Na prateleira do género “horror” havia essa fita – ou melhor, essa capa, com essa imagem – que tinha tudo o que naquele momento poderia satisfazer um rato sedento como eu: um zumbi de olhos arregalados com um facão no meio do crânio, a boca aberta na tentativa de emitir um grito de dor que parecia não ter como sair, o sangue escorrendo pela testa...

Olho as informações da capa, e surpreendo-me com a duração do filme: 138 minutos. Olho a contracapa: zumbi vestido de noiva, de executivo com terno e gravata, zumbi com pulôver e cachecol. Fechando com chave-de-ouro, a imagenzinha de um policial negro com mais de dois metros de altura e munido até os dentes carregando num carrinho de mão um policial branco baixinho que empunha uma arma...

138 minutos disto?

Não por nada, mas meu pai teve que aguentar muitos fins de semana assim – abandonado pelo filho que tinha ido visitá-lo. Afinal de contas, o companheirismo poderia ficar para outra hora (ainda era a época de se acreditar em “deixar para outra hora”... A não ser que se tratasse de algum filme).

Já falei de choque e de assombro sobre De Palma e Argento. Não vou me repetir, até porque todos que já assistiram a um filme do Romero, e ao Dawn of the Dead em particular, sabem do estado quase hipnótico ao qual a sua Arca de Noé alegórica aliada ao som dos Goblins pode levar.

Não posso dizer que foi a sessão decisiva da minha vida, ou que foi dela que nasceu o que viria a ser a minha cinefilia, ou que foi a partir desse momento que deixei para trás meus hábitos de luminar das prateleiras das locadoras.

Posso dizer, entretanto, que a surpresa e o prazer que Dawn of the Dead me proporcionou quando o vi pela primeira vez são coisas nas quais ainda me fio quando vou assistir outros filmes, novos filmes, independente de procedências e precedências.

Porque talvez numa árvore da cinefilia, mais do que as raízes e as folhas, o que vale são os troncos.

Bruno Andrade*

*Bruno Andrade é um dos mais inteligentes críticos de cinema brasileiros da actualidade. Além de editor da revista de cinema Foco, manteve durante vários anos um dos mais interessantes blogues de cinema em língua portuguesa o signo do dragão.


Para saber mais sobre a rubrica Árvore da Cinefilia.
Edições anteriores: #1 Francisco Rocha.
                                    #2 Pedro Correia.
                                    #3 Carlos Alberto Carrilho
                                    #4 Álvaro Martins
                                    #5 Leandro Schonfelder
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                                    #9 Maria João Madeira
                                    #10 João Lisboa 
                                    # 11 Ricardo Vieira Lisboa  
                                   #12 Daniel Curval  
                                    #13 Inês N. Lourenço
                                    # 14 Alexandre Andrade
                                    # 15 Vasco Câmara